συνάφεια των γραφομένων προς τα βιούμενα

«απεβίωσε ... συνεπεία μαρασμού...»,
γράφει η ιατρική πιστοποίηση του θανάτου του.*

Ο Μοσκώβ-Σελήμ είναι το τελευταίο διήγημα τού Βιζυηνού και δημοσιεύθηκε στην εφημερίδα Εστία από τις 28 Απριλίου έως τις 16 Μαΐου 1895, τρία χρόνια μετά τον εγκλεισμό του στο Δρομοκαΐτειο. [...]

Πρέπει να σημειωθεί ότι η εντυπωσιακή μεταστροφή τής κριτικής από τη σχεδόν απόλυτη σιωπή των ετών 1883-1892 στα διθυραμβικά σχόλια των ετών 1892-1897, δηλαδή τής περιόδου εγκλεισμού τού Βιζυηνού στο Δρομοκαΐτειο και των πρώτων μηνών μετά το θάνατό του, αποτελεί ίδιον μιας κοινότητας που αισθάνεται τύψεις και δεν δηλώνει διαφορετική αποτίμηση. [...]

Από τον Μάρτιο του 1884, μετά τον θάνατο του Γ. Ζαρίφη, μέχρι τον εγκλεισμό του στο άσυλο, τον Απρίλιο του 1882, ο Βιζυηνός έζησε στην Αθήνα και δημοσίευσε ένα μόνο διήγημα, το πέμπτο κατά σειράν, το 1884. Η σιωπή του ως πεζογράφου συνδέεται με τη σιωπή των αθηναϊκών κύκλων για το έργο του και την απογοήτευση του Βιζυηνού γι' αυτήν την σιωπή.

Στο διάστημα αυτό όμως δημοσίευσε ποιήματα, δοκίμια, φιλοσοφικά δοκίμια και παιδική λογοτεχνία. Έγραψε και το διήγημα Ο Μοσκώβ-Σελήμ, χωρίς ποτέ ν' αναφερθεί σε αυτό. [...]

Αν λάβει κανείς υπ' όψιν τις προσδοκίες τού ελληνικού έθνους στο τέλος του 19ου αιώνα, είναι δήλον μάλλον παρά άδηλον το γιατί ο Βιζυηνός απέκρυπτε ένα διήγημα που είχε ως κεντρικό θέμα την αλλοτριωση που αισθάνεται ο χαρακτήρας έναντι των παραδοσιακών αξιών της κοινωνίας του. Ο Μοσκώβ-Σελήμ έχει ένα θέμα τόσο κοντινό στα προσωπικά αισθήματα τού συγγραφέα και στην προσωπική του κατάσταση (αποβολή από την κοινωνία, μελαγχολία, μαρασμός) που είναι απορίας άξιον πώς δεν αιτιολογήθηκε η απόκρυψη τού διηγήματος με βάση τη συνάφεια των γραφομένων προς τα βιούμενα: η αυτοβιογραφία έχει τα όριά της.

Βέβαια στο διήγημα παρατηρείται ένα παράδοξο. Αφ' ενός είναι το πιο καλά διαρθρωμένο από τα έξι διηγήματα του Βιζυηνού και διαλέγεται με τα ψυχολογικά, ρεαλιστικά ή νατουραλιστικά, ευρωπαϊκά κείμενα, αφ' ετέρου η ιστορία που αφηγείται είναι προσωπική και προφητική σε τέτοιο βαθμό που ο συγγραφέας απέφυγε να την δημοσιεύσει. [...]

Εξάλλου, η ζωή και ο θάνατος τού συγγραφέα, μετά τη συγγραφή τού διηγήματος, ενισχύουν την αναφορική του διάσταση.

*

Το 1875, όταν επαναστατεί πάλι η Ερζεγοβίνη και εμπλέκονται στον πόλεμο η Σερβία, η Βουλγαρία και, τέλος η Ρωσία (1877-78), ο Σελήμ, παρά τα σαράντα του χρόνια, κατατάσσεται στον στρατό τού Σουλτάνου, πολεμάει στη Σερβία και, τέλος, στη μάχη τής Πλεύνας, όπου αιχμαλωτίζεται από τους Ρώσους, μαζί με σαράντα χιλιάδες Οθωμανούς. [...]

[...] αγάπησε και μια Ρωσίδα, την «εύμορφη Παυλόφσκα». Ο διπλός έρως μετέβαλε κάθε πίστη: προς τον Σουλτάνο, προς τον Αλλάχ και προς την οικογένειά του. Το κείμενο κινούμενο στο χώρο τού φανταστικού, αφού αυτός είναι ο χώρος τού κάθε έρωτα, φανταστικά λύνει τα ιστορικά προβλήματα και παρέχει την απαραίτητη ερμηνεία τής μεταβολής των συναισθημάτων.

Η προσωπική ιστορία υπερισχύει τής «Ιστορίας», τουλάχιστον για όσον καιρό διαρκεί η μετάβαση στη Ρωσία και η μεταβίβαση των συναισθημάτων. Όταν τελειώνει η αιχμαλωσία και ο Σελήμ επιστρέφει στη χώρα του, επιστρέφει και η αφήγηση στην ιστορική «αλήθεια» [...].

Υπάρχει όμως μια ακόμα εγγραφή: το αστείο, που υπονομεύει το διαχωρισμό φανταστικού και πραγματικού και οδηγεί στο θάνατο. Επιστρέφοντας από την Κωνσταντινούπολη ο αφηγητής μαθαίνει ότι ο Σελήμ υπέστη προσβολή ημιπληγίας, επειδή κάποιοι τού είπαν στ' αστεία ότι οι Ρώσοι ήρθαν πάλι, μετά το βουλγαρικό πραξικόπημα τού 1886. Κατά τον γιατρό, η προσβολή οφείλετο στην «υπερβολικήν χαράν του».

Ο αφηγητής επισκέπτεται για τρίτη φορά τον Σελήμ και διαπιστώνει ότι η προσβολή οφείλετο στη λύπη του για τα φιλορωσικά του συναισθήματα. Όταν δε τον πληροφορούν ότι οι Ρώσοι δεν έχουν εισβάλει στη Θράκη τότε παθαίνει δεύτερη προσβολή και πεθαίνει, από τη χαρά του αυτή τη φορά, όπως αποφαίνεται ο γιατρός. Χαρά ή λύπη; Το ερώτημα παραμένει αναπάντητο, χάρη στο θάνατο τού μυθιστορηματικού ήρωα. Η προσωπική ιστορία δεν μπορεί πια να διαφοροποιηθεί από την Ιστορία και ο αφηγητής σφραγίζει το νόημα με την τελική του δήλωση ότι «ο Τούρκος έμεινε Τούρκος».

Η αμφισημία τού κειμένου λήγει με την μονοσημία τού τέλους του
και η πολύσημη γλώσσα υποκαθίσταται από την άσημη σιωπή.
Όσο για την ιστορία τού Σελήμ, αυτή συμπεριλαμβάνει
όλες τις ιστορίες που έχουν εκτεθεί στα πέντε προηγούμενα
-και ήδη δημοσιευμένα κατά τη διάρκεια τής συγγραφής τους- διηγήματα.**

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 131, 131-132, 132-133, 133-134, 134, 140, 140-141, 141). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 133 σημ, 8.). Και η κατακλείδα εκ του ιδίου (ό.π., σ. 141).

η συμμετρία ανάμεσα στον συγγραφέα και τη διαδικασία συγγραφής

και τί περίμενε ο εγγονός από τον παππού,
που τού έλεγε ιστορίες από τον Ηρόδοτο ως δικά του ταξίδια;*

Η σχέση του εγγονού Γεωργάκη και τού παππού Γεώργη είναι το θέμα τού διηγήματος. Την ιστορία αφηγείται ο εγγονός, όταν έχει πια ενηλικιωθεί, πολλά χρόνια αργότερα [...]. Η συνύπαρξη όμως ενός παιδιού κι ενός ενηλίκου στο πρώτο ενικό πρόσωπο, σε συνδυασμό μ' έναν ομώνυμο χαρακτήρα. τον παππού, δημιουργεί μια σύντηξη ονομάτων, χαρακτήρων και λειτουργιών, μια και ένα όνομα δηλώνει τρεις διαφορετικές γενιές και τρεις διαφορετικές οπτικές γωνίες: την παιδική, την τού ενηλίκου και τη γεροντική.

*

Τί σημαίνει η ταυτότητα των ονομάτων; Γιατί ο συγγραφέας, ο αφηγητής και οι δύο βασικοί χαρακτήρες ακούνε σε παραλλαγές του ίδιου ονόματος; [σημ. 3: [...] κάθε διήγημα θέτει το πρόβλημα της ονοματοθεσίας].

Στο παρόν διήγημα μπορεί κανείς να δεί σε μεγέθυνση τη συμμετρία ανάμεσα στον συγγραφέα και τη διαδικασία συγγραφής αφ' ενός και στον αφηγητή και την περιγραφή των χαρακτήρων αφ' ετέρου.

Η συμμετρία αυτή επαναλαμβάνεται σε όλα τα διηγήματα του Βιζυηνού, εδώ όμως αρτιώνεται: υπάρχει αναλογία ανάμεσα στη μυθιστορηματική σχέση αφηγητή και χαρακτήρων και στην υλική σχέση συγγραφέα και γραφής, ανάμεσα δηλαδή στις σχέσεις μέσα στη δομή τής αφήγησης και στο πώς παρήχθη η συγκεκριμένη αυτή δομή από τον συγκεκριμένο συγγραφέα.

Η συμμετρία που υπάρχει μεταξύ των δύο συστημάτων επιτρέπει στον αναγνώστη να προσεγγίσει -να βιογραφήσει, θα τολμούσα να πώ- τον συγγραφέα, μέσω τής ερμηνείας τού κειμένου.

Ο αναγνώστης αναλύει τις σχέσεις αφηγητή και χαρακτήρων και, κατά το ανάλογον, προσδιορίζει τη σχέση συγγραφέα και κειμένου, δηλαδή τη διαδικασία τής συγγραφής. Όπως τα γεγονότα, που συμβάλλουν στη χαρακτηρολόγηση, διαμορφώνουν και το αφηγηματικό πρώτο πρόσωπο, έτσι και η παράθεση των λέξεων, των προτάσεων, η οργάνωση τού κειμένου, φωτίζει τη σχέση συγγραφέα και συγγραφής, δείχνει το πώς παράγεται το κείμενο, το πώς οργανώνεται ο κειμενικός χώρος τού πεζογράφου Βιζυηνού.

*

Η σύγκριση μεταξύ των δύο τεχνών, της ραπτικής -στην οποία ο χαρακτήρας του εγγονού μαθήτευε- και της συγ-γραφής -που ακόμα δεν ήξερε-, η αντιπαράθεσή τους, διαλύει κάθε αμφιβολία για τη συνάφεια και τη συμμετρικότητά τους, ταυτόχρονα όμως φωτίζει και τον αναφορικό άξονα συγγραφέα-συγγραφής (κειμένου). Η σχέση αφηγητή-χαρακτήρα είναι ομόλογη προς τη σχέση συγγραφέα-συγγραφής και ανοίγει το δρόμο για τη μελέτη τού αυτοβιογραφικού άξονα.

*

Παππούς και εγγονός δυσκολεύονται να ξεχωρίσουν το αρσενικό από το θηλυκό. Υπάρχει όμως μια βασική διαφορά στην εμπειρία των δύο χαρακτήρων.

Ο παππούς νόμιζε ότι ήταν κορίτσι, μεγάλωσε με άλλα κορίτσια, έμαθε να κεντάει και να πλέκει από τη γιαγιά του, που τού διηγήθηκε και τα παραμύθια. Ο εγγονός μεγάλωσε ως αγόρι, τα δε παραμύθια τού τα διηγήθηκε ως δικές του ιστορίες ο αρσενικού γένους, αν και θηλυπρεπής, παππούς.

Η άμεση εμπειρία τού παππού ως θήλεος μεταβιβάζεται διαμεσολαβημένη στον εγγονό· επίσης η άμεση εμπειρία τού παππού ως ταξιδιώτη εισπράττεται από τον εγγονό ως ιστορία.

Ο παππούς νόμιζε ότι ήταν κορίτσι και ότι ταξίδευε, ενώ ήταν αγόρι και έμενε στον τόπο του· γι' αυτόν η φαντασίωση και η πραγματικότητα ήταν ισοδύναμες.

Ο εγγονός όμως και ταξίδεψε (στην Κωνσταντινούπολη) και ουδέποτε αρνήθηκε ότι ήταν αγόρι· γι' αυτόν η πραγματικότητα διαφέρει από τη φαντασίωση κι έτσι μπορεί να ξεχωρίσει μεταξύ τού φανταστικού ταξιδιού (της επιστροφής), τού πραγματικού (η μετάβαση στην Κωνσταντινούπολη) και τού συμβολικού (ο θάνατος τού παππού χαρακτηρίζεται το μόνο ταξίδι του).

Δεν πρέπει όμως η διαφοροποίηση μεταξύ των δύο χαρακτήρων να θεωρηθεί ως το κυρίαρχο χαρακτηριστικό.

Η ραπτική και τα παραμύθια απασχολούν και τον εγγονό, μόνο που αυτός θέλει να λειτουργήσει ως επαγγελματίας ράφτης και αφηγητής. Η ραπτική βέβαια θεωρείται ως επάγγελμα που προσιδιάζει στα θήλεα - ή στα θηλυκά στοιχεία της προσωπικότητας των ανδρών.

Η σύνδεσή της με τη συγγραφή όμως εγκαλεί τον ίδιο τον συγγραφέα, ο οποίος οργανώνει το κείμενο και κατευθύνει την αφήγηση, εντέλει δε ξαναγράφει τα παραμύθια που κατάγονται από ένα άλλο κείμενο. Όπως ο εγγονός, το ραφτόπουλο, ως αφηγητής, προσπαθεί να αναπαραστήσει την αφήγηση τού παππού, έτσι κι ο Βιζυηνός, ως συγγραφέας, προσπαθεί να ξαναπεί τις ιστορίες τού Ηροδότου.

Αυτό συμβαίνει και στο διήγημα. Ενώ το ζητούμενο είναι ο διαχωρισμός
του φανταστικού από το πραγματικό ταξίδι,
ο λόγος για το ταξίδι, ως λόγος πάντοτε συμβολικός,
δεν μπορεί να μιλήσει για το πραγματικό παρά μόνο συμβολικά,
μέσα στη γλώσσα· κατά συνέπεια δεν μπορεί να εξοβελίσει το φανταστικό,
που καλύπτει όλα τα κενά τού πραγματικού .**

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 114, 115, 123-124, 124-125, 125). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 113). Και η κατακλείδα εκ του ιδίου (ό.π., σ. 128).

στρατηγική διάταξη των νοημάτων

Στο διήγημα [Αι συνέπειαι τής παλαιάς ιστορίας], ο αφηγητής -ερμηνευτής και φιλόλογος- αποκαλύπτει τη στρατηγική διάταξη των νοημάτων τής επιστολής τού καθηγητή Μ., η οποία αποτελεί το κείμενο αναφοράς, και παράγει ένα νέο κείμενο, μεταβάλλοντας στρατηγική.

Το κείμενο υπερφαλαγγίζεται όμως από μια σειρά υπερφυσικών συμπτώσεων, όπως αρμόζει άλλωστε σε ένα κείμενο που αποτίει φόρο τιμής στη ρομαντική φαντασία.

Η συγκοινωνία των ψυχών «των άτυχων τούτων εραστών ... και διά της ύλης ακόμη» τονίζει τη φυσικότητα του υπερφυσικού, εντάσσει το υπερφυσικό στη Φύση και παρουσιάζει τον συγγραφέα ως προφήτη, δηλώνοντας έτσι τη ρομαντική του επιθυμία.

Η επιθυμία όμως δεν σημαίνει και την αδιατάρακτη υλοποίησή της, δεν σημαίνει την αθώα κίνηση από το επιθυμείν στο πράττειν: το κείμενο υιοθετεί τη ρομαντική ρητορική, αλλά, μέσω τής ρητορικής τού ρεαλισμού, αποκαλύπτει τους μηχανισμούς της.

Το επεισόδιο τής ερμηνείας τής επιστολής τού καθηγητή Μ. έχει πρώτιστη σημασία για τη διερεύνηση τής αυτοαναφορικής διάστασης τού διηγήματος τού Βιζυηνού. Η διάσταση αυτή ενισχύεται περαιτέρω από μια σειρά αντιθέσεων:

στο επίπεδο των χαρακτήρων, ο ρομαντικός και συναισθηματικός λόγος τού Πασχάλη (επιστήμονος τής ορυκτολογίας και τής μεταλλευτικής) αντιπαρατίθεται στον ρεαλιστικό και αναλυτικό λόγο τού φιλολόγου αφηγητή·

στο επίπεδο τού περί επιστήμης λόγου, «αι νευρικαί ασθένειαι» αντιπαρατίθενται προς «τας ψυχικάς ασθενείας» και η επιστήμη τής νευροπαθολογίας προς αυτήν τής ψυχολογίας·

στο επίπεδο τού περί τού αληθούς λόγου, «το τί εστίν» αντιπαρατίθεται προς «το ό,τι επιθυμούμεν»·

στο επίπεδο τής σχέσης πρωτοτύπου και μετάφρασης, τα μεταφρασμένα αποσπάσματα από τον Φάουστ συνιστούν πρόβλεψη τών καιρικών συνθηκών, που συμβολίζουν την εξέλιξη των συναισθημάτων των χαρακτήρων (κακοκαιρία/καλοκαιρία, θάνατος/ζωή, λύπη/χαρά), υπογραμμίζοντας έτσι τον κυρίαρχο ρόλο τών λογοτεχνικών αναφορών· τέλος,

στο επίπεδο τής σχέσης τού κειμένου με τον αναγνώστη, η παντοδύναμη κινητήρια δύναμη τής αφήγησης, ο αφηγητής, επιβάλλει στον αναγνώστη την εντύπωση ότι η Κλάρα, το ερωτικό αντικείμενο τού Πασχάλη, είναι το ίδιο πρόσωπο, με την ανώνυμο ασθενή τού ψυχιατρείου, η οποία αποτελεί το ερωτικό αντικείμενο τού ανώνυμου αφηγητή.

Το ζεύγος Πασχάλη-Κλάρας κινείται παράλληλα προς το ζεύγος τού ανώνυμου Έλληνα αφηγητή και τής ανώνυμης Γερμανίδας έγκλειστης τού ψυχιατρείου, δημιουργώντας το κατάλληλο πεδίο ταύτισης: το κείμενο είναι χώρος μαγικής συνύπαρξης των διαφορών, επειδή είναι ο χώρος τής κριτικής συνεύρεσης των λόγων·

ρομαντισμός και ρεαλισμός παντρεύονται, επειδή το κείμενο επιφυλάσσεται τού δικαιώματος να ορίσει τί είναι γάμος: «ό,τι επιθυμούμεν».

*

Το κείμενο θα παρουσιαζόταν αρραγώς ρομαντικό αν δεν διατύπωνε, τη στιγμή που εξεθείαζε τις συμπτώσεις και τις συγκυρίες, τη βαθιά του αμφιβολία: «Αλλ' ούτω συμβαίνει συνήθως, οσάκις ζητούμεν ν' ανακαλύψωμεν ως αλήθειαν ουχί το τί εστίν, αλλά το ό,τι επιθυμούμεν.»

Η δήλωση αυτή για τη σχέση επιθυμίας και αληθείας πρέπει να ληφθεί υπ' όψιν σε κάθε ερμηνεία που προτείνεται: στις ερμηνείες τής επιστολής, που αλληλοακυρώνονται, όπως και στην ερμηνεία που ταυτίζει την Κλάρα με την έγκλειστη στο φρενοκομείο, βασιζόμενη στην ομοιότητα των περιγραφών.

Η επιθυμία προϋπάρχει τής ερμηνείας και την καθοδηγεί· η ερμηνεία απλώς χρησιμεύει για την ανακάλυψη τής επιθυμίας· η υποκειμενικότητα θριαμβεύει στη ρομαντική αυτή ρητορική και επιθυμία και ερμηνεία ταυτίζονται.

Φυσικά, αυτό συμβαίνει γιατί τό επιθυμεί το κείμενο, το οποίο και έχει καταλλήλως ονομάσει τούς χαρακτήρες του. Ο Πασχάλης συμβολίζει τη στιγμή τής Ανάστασης, ενώ η κλάρα -η Φωτεινή δηλαδή- ονοματοποιεί μιάν επιθυμία του Πασχάλη.

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 93-94, 103-104).

απ' αφορμή τον ρομαντικό Γκαίτε

ενώ για την ξανθή Κλάρα, που πεθαίνει από έρωτα,
αναφέρει [ενν. ο Π. Μουλλάς] ότι αποτελεί γερμανική
παραλλαγή τής σαιξπηρικής Οφηλίας.*

[...] ενώ το διήγημα Αι συνέπειαι τής παλαιάς ιστορίας κατάγεται από και ανήκει στον ρομαντισμό, η αφήγηση συχνά καταπατάει τις συμβάσεις του ρομαντισμού, είτε ενστερνιζόμενη τον ρεαλισμό είτε αναλογιζόμενη για την αξία των ρομαντικών συμβάσεων.

Οι αναφορές στον Φάουστ τού Γκαίτε δείχνουν, φυσικά, το χρέος που έχει η αφήγηση στον ρομαντισμό.

Άλλωστε, πέραν τού γεγονότος ότι ο Γκαίτε [...] είναι ο κυριότερος συγγραφέας του ρομαντικού κινήματος, η νεοπλατωνική του κοσμολογία και οι αναφορές του στην Αρχαία Ελλάδα αποτελούν βασικούς άξονες τής σκέψης τού Βιζυηνού, ο οποίος δημοσιεύει, την ίδια χρονιά με το εν λόγω διήγημα, και τη διατριβή του για υφηγεσία με τίτλο Η Φιλοσοφία του καλού παρά Πλωτίνω (Αθήναι, 1884).

Ο Γκαίτε, στο θέμα τής Φύσης, που έχει ιδιαίτερη σημασία στο παρόν διήγημα, αντιτίθεται στην κοσμολογία τού Νεύτωνος και προτείνει μια δυναμική οργανική ερμηνεία που υποστηρίζεται από επιστημονικά πειράματα. Η νεοπλατωνική άποψη τής ύπαρξης τού Θεού στη Φύση και τής Φύσης στον Θεό, η σχέση δηλαδή μεταξύ Ενός και Παντός, υιοθετείται με τέτοιο τρόπο από τον Γκαίτε, ώστε ο γερμανικός ρομαντισμός από τα μέσα του 18ου αιώνα έως το θάνατο του Γκαίτε να θεωρείται ως αναβίωση τού νεοπλατωνισμού. Η συμβολή άλλωστε τού Γκαίτε στη διαμόρφωση του ρομαντικού κινήματος είναι κεφαλαιώδης.

[...] «θα μπορούσε κανείς, χωρίς εκζήτηση, να πεί ότι ο Βέρθερος τού Γκαίτε, που δημοσιεύτηκε το 1774, περιέχει το σύνολο των θεωριών που θα επαναλαμβάνονται για έναν αιώνα, ωσότου ο Νίτσε ανακαλύψει το βαθύτερο νόημά τους» [Pierre Trotignon, Encyclopédie de la Pléade, Ιστορία τής Φιλοσοφίας. 19ος αι., Ρομαντικοί-Κοινωνιολόγοι, ΜΙΕΤ 1982, σ. 12]. Και προσθέτει ότι «ο Γκαίτε είναι ένας από τους πατέρες τής εξελικτικής σκέψης: η εξέλιξη δεν είναι πρώτα ένα εξακριβώσιμο γεγονός, και ούτε κάν μια πιθανή επιστημονική υπόθεση, αλλά η έκφραση μιας επιθυμίας».

Και ας μην λησμονούμε ότι ο Φάουστ είναι ποιητής, είναι όμως και μηχανικός: η ρομαντική ερμηνεία τού κόσμου υποστηρίζεται από το πείραμα, που αποδεικνύει την ορθότητα της, χωρίς να ορίσει εκ των προτέρων το πλαίσιο εργασίας και τους περιορισμούς.

*

Το νευρικό σύστημα ως ο τόπος όπου συναντώνται το σώμα (η ύλη) και η ψυχή αποτελεί μια μεταφορά για τον προσδιορισμό του τόπου όπου συναντάται το εκτός με το εντός, το αντικειμενικά προσδιορίσιμο με το υποκειμενικά προσδιορίσιμο. [...]

Όπως ο λόγος τής νευρολογίας προσπαθεί να εκφράσει τις σχέσεις σώματος (ύλης) και ψυχής, έτσι και το κείμενο προσπαθεί να συγκεράσει τον οιονεί επιστημονικό λόγο τού ρεαλισμού και τον οιονεί ποιητικό του ρομαντισμού. [...]

Ο Πασχάλης δεν έχει ελεύθερη βούληση, είναι δέσμιος τού παρελθόντος του, όπως και ο αφηγητής είναι δέσμιος τού δικού του παρελθόντος. Η συμμετρία αυτή προκαθορίζει την εξέλιξη τής συνάντησης των δύο: οι παράλληλες εμπειρίες τους μοιάζουν πολύ στα τυπικά τους χαρακτηριστικά αλλά διαφέρουν ριζικά στο πώς τίς εξηγεί ο καθένας. [...]

*

Ποιός όμως είναι ο τόπος τής συνάντησης τής ύλης και τής ψυχής; Τα «ρομαντικά» όρη τού Χαρτς και η εικόνα τής ξανθής, ωραίας και τρελής (από έρωτα) Γερμανίδας, η οποία πρέπει ταυτόχρονα να αποτελεί αντικείμενο ίδιον για τον καθένα από τους χαρακτήρες και κοινό και για τούς δύο. Η επιθυμία για ένωση, για ενότητα, η βασική αρχή τού ρομαντισμού [...] συνίσταται στην προσπάθεια «υπέρβασης τής σχάσης υποκειμένου και αντικειμένου, εαυτού και κόσμου, συνειδητού και ασυνειδήτου».

Και η σημασία τής επιλογής τού φαουστικού τόπου ως τής τοπιογραφίας συνάδει απόλυτα με το γεγονός ότι κατά τον Γκαίτε οι νόμοι τής τέχνης είναι παράλληλοι προς τούς νόμους της φύσης, υποκείμενο και αντικείμενο, νούς και φύση, ταυτίζονται απόλυτα.

η σημασία [ενν. τής επιστολής] είναι μεγάλη για όλα τα διηγήματα του Βιζυηνού,
επειδή αποτελεί αδιαμφισβήτητη πρόσκληση προς τον αναγνώστη
να παραγάγει αυτός το νόημα.**

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 90-91, 91-92, 98, 98, 99, 99-100). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 90). Κι η κατακλείδα εκ του ιδίου (ό.π., σ. 100).

το ιδιωτικόν μιας συμφοράς· ποίος ήτο ο φονεύς;

[...] το άλεκτο υπόβαθρο κάθε λογοτεχνίας
που αναλογίζεται το λόγο ύπαρξης και την τεχνική της.-*

Το διήγημα αυτό εξ αρχής κινείται σε δύο επίπεδα: ένα κοινωνικό και ένα ιδιωτικό. [...] το διήγημα προσπαθεί να δείξει το ιδιωτικόν μιας συμφοράς -ενός θανάτου- στο πλαίσιο μιας γενικής συμφοράς - ενός πολέμου.

Και το ίδιον της συμφοράς προσπαθεί να το εκφράσει όχι μόνο στο επίπεδο των συναισθημάτων αλλά και στο επίπεδο των πράξεων. Αυτό επιτυγχάνεται με τη διασύνδεση της ιστορίας της εποχής με την ιστορία των δύο οικογενειών, της ελληνικής και της τουρκικής, και με την προβολή της ιστορίας των εθνών στις ιστορίες των οικογενειών. [...]

*

Εν μέσω λοιπόν τού ρωσο-τουρκικού πολέμου ένας Έλληνας (ο Λάμπης) πυροβολεί και σκοτώνει έναν Τούρκο (τον φίλο τού Κιαμήλ) και τραυματίζει έναν άλλον (τον Κιαμήλ)· ένας Τούρκος (ο Κιαμήλ) πυροβολεί και σκοτώνει έναν Έλληνα (τον Χρηστάκη).

Κι αυτά συμβαίνουν, ενώ οι Ρώσοι προελαύνουν στη Θράκη. Πώς ο φόνος ξεφεύγει από τη γενικότερη καταστροφή και γίνεται τόσο προσωπική υπόθεση, πώς η αναζήτηση τού δράστη, τρία και πλέον χρόνια μετά το φόνο, θεωρείται εφικτή; Ο ίδιος ο αφηγητής και κεντρικός χαρακτήρας δεν τρέφει αυταπάτες [...].

*

Οι σχέσεις των μελών τής ελληνικής με τα μέλη τής τουρκικής οικογένειας προσδιορίζουν και τη ζωή και το θάνατο.

Ο Χρηστάκης δεν πήγε ποτέ στο σπίτι τής μητέρας του όσον καιρό αυτή περιέθαλπε τον Κιαμήλ. [...] Πράγμα που σημαίνει ότι ο Έλληνας δεν ήθελε να συγκατοικήσει με τον Τούρκο αλλά και ότι αν είχε συγκατοικήσει, θα γνώριζε [ενν. ο Τούρκος] την ομοιότητα τού Χρηστάκη με τον ταχυδρόμο Λάμπη και δεν θα πυροβολούσε τον πρώτο νομίζοντας ότι ήταν ο δεύτερος.

Η άρνηση τής συγκατοίκησης είναι το sine qua non τής αφήγησης,διότι χωρίς αυτήν θα είχε αποφευχθεί το έγκλημα. Ο θάνατος ορίζεται ως το αποτέλεσμα μιας προκατάληψης (θρησκευτικής και εθνικής) που οδηγεί σε μια παρανόηση.

σημ. 6: Η παρανόηση, υπό τη μορφή της αδυναμίας τής αναγνώρισης, αποτελεί έννοια που διατρέχει όλα τα διηγήματα τού Βιζυηνού και παραπέμπει στη λακανική έννοια τής «méconnaissance» που έχει μεταφραστεί [...] «failure to recognise» [...].

Η αδυναμία -ή αποτυχία- τής αναγνώρισης χαρακτηρίζει Το αμάρτημα της μητρός μου, επειδή η μητέρα δεν αντιλαμβάνεται τη συμβολή τής «πρόθεσης» στην έννοια τού «αμαρτήματος».

Χαρακτηρίζει το Μεταξύ Πειραιώς και Νεαπόλεως, διότι ο αφηγητής δεν αναγνωρίζει τη Μάσιγγα και δεν βλέπει τη θηλυκότητά της.

Επίσης χαρακτηρίζει Το μόνον τής ζωής του ταξείδιον, διότι ο παππούς δεν μπορεί να ξεχωρίσει ανάμεσα στην αφήγηση ενός ταξιδιού και στο ταξίδι καθ' εαυτό.

Τέλος, χαρακτηρίζει τον Μοσκώβ-Σελήμ, όπου το θρακικό τοπίο φαντάζει ρωσικό, ο Τούρκος Ρώσος και ο τρελός γνωστικός.

*

Η σύγκρουση του δημόσιου με τον ιδιωτικό βίο αντικατοπτρίζει την εμπειρία ενός Έλληνα χριστιανού, υπηκόου τής Οθωμανικής Αυτοκρατορίας στα τέλη τού 19ου αιώνα, ο οποίος πρέπει να συμβιβάσει τις εθνικές του προσδοκίες με τις ανάγκες τής καθημερινής του ζωής.

Οι συμβιβασμοί έχουν χαρακτήρα ιδιωτικό, η ιδιωτική του ζωή όμως δεν μπορεί να υπάρξει εκτός κοινωνικού πλαισίου. Και όταν οι αντιφάσεις γίνονται ιδιαίτερα οξείες, επιλέγεται η λύση που επιτρέπει την απρόσκοπτη συνύπαρξη αντιθετικών λόγων: η τρέλα τού δερβίση Κιαμήλ, που μένει στο σπίτι της χριστιανής, τής οποίας σκότωσε τον γιό.

Και, φυσικά, αυτή η πραγματικότητα αντανακλά και στο λόγο τού αφηγητή, που απαντάει «όχι» στο ερώτημα τής μητέρας του αν βρέθηκε ο φονιάς, ενώ ταυτόχρονα τον βλέπει μπροστά του.

*

Όταν διαβάζουμε το διήγημα, και ερμηνεύουμε με τη σειρά μας, μπορούμε να δούμε πώς οι τρεις αφηγηματικοί χρόνοι (αφηγηματική πρώτη ύλη, κυρίως αφήγηση, επίλογος), που βασίζονται στην εναλλαγή παρουσίας και απουσίας, δημιουργούν την έννοια τής ευθύνης τού αφηγητή.

Ευθύνη, διότι απουσίαζε και συνέβησαν τα γεγονότα· ευθύνη ως προς το πώς τα συνέθεσε· και ευθύνη ως προς την απόκρυψη τής αλήθειας. Την ευθύνη για τα γεγονότα του παρελθόντος, που απορρέει από την απουσία, την υπογραμμίζει η ευθύνη για τη μη αντιμετώπιση τού άρρωστου status quo, που απορρέει από την ένοχη σιωπή τού επιλόγου.

*

[...] Ο συμβιβασμός που είχε οικοδομήσει καταρρέει και ο Κιαμήλ, μην μπορώντας να απεικονίσει τα όσα έχουν συμβεί, αποσύρεται και σωπαίνει οριστικά. Μοναδικό του μέλημα, να κρύψει την αλήθεια που με τόση οδύνη αναγκάζεται να μάθει ο ίδιος: «-Διά τον Θεόν, Σουλτάνε μου, να μην το μάθη η κοκκώνα!» είναι η μόνη φράση που λέει.

Και ο αφηγητής συμφωνεί και δεν τον κατονομάζει ως δολοφόνο στη μητέρα. Τί σημασία έχει το ότι το μαθαίνει ο αναγνώστης;

Το κείμενο, άσκηση ρητορικής, ομιλεί χωριστά προς τον κάθε του αναγνώστη.

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 76, 77, 80, 81, 81 σημ. 6, 82, 83, 86). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σ. 87).

τρία χρόνια πριν ήταν άγνωστη και τρία χρόνια μετά είναι άλεκτη

[...] ο επίλογος απομακρύνει το διήγημα από το είδος
του αστυνομικού και το επανεντάσσει
στο οικογενειακό ψυχολογικό αφήγημα.*

[...] ο αφηγητής -ο χαρακτήρας Γιωργής- αντιπαραβάλλει και αναλύει τέσσερις αφηγήσεις, που αναφέρονται σε γεγονότα που έγιναν πριν από τρία περίπου χρόνια. Διαβάζει λοιπόν τις αφηγήσεις τής μητέρας του και τού αδελφού του Μιχαήλου, τής μητέρας τής τουρκικής οικογένειας και τού γιού της Κιαμήλ.

Αυτό συμβαίνει διότι ο Γιωργής, που αφηγείται, δεν γνωρίζει ο ίδιος τί συνέβη προ τριετίας και έτσι συνθέτει ένα κείμενο που βασίζεται στην αντιπαραβολή τεσσάρων αφηγήσεων για γεγονότα που συνέβησαν πριν από τρία περίπου χρόνια. Το κείμενο αυτό είναι το κείμενο που είχε χαθεί λόγω της παρέμβασης κακόβουλων αγγελιαφόρων.

Η κύρια ενότητα, που ανασυνθέτει τα γεγονότα που συνέβησαν προ τριετίας, γίνεται κι η ίδια ένα προ τριετίας παρελθόν χάρη στην ενότητα του επιλόγου, που ξεκινάει, με τη φράση «είχον παρέλθει τρία περίπου έτη...».

Χάρη στη δημιουργία ενός νέου αφηγηματικού χρόνου, πλησιέστερου προς τον αναγνώστη, η αφηγηματική σύνθεση του Γιωργή γίνεται παρελθόν, όπως ακριβώς ήταν παρελθόν για τη σύνθεσή του οι τέσσερις αφηγήσεις που αποτέλεσαν την πρώτη της ύλη.

Ο αναγνώστης γίνεται κοινωνός της λειτουργίας της ανάγνωσης ως ερμηνείας.

Ας σημειωθεί ότι τρία χρόνια χωρίζουν τα γεγονότα, που αφηγούνται οι μητέρες, ο Μιχαήλος κι ο Κιαμήλ, από τη σύνθεση του αφηγητή Γιωργή, και τρία χρόνια χωρίζουν τη δεύτερη παρέμβασή του από την πρώτη.

Θα μπορούσε να πεί κανείς ότι ο επίλογος αποτελεί την επανάληψη τής σκηνής τής προ τριετίας αφήγησης: ο Κιαμήλ, που σκότωσε τον Χριστάκη, ζεί πάλι με την Ελληνίδα μητέρα, όπως και πριν από το φόνο, όταν η Ελληνίδα μητέρα έσωσε τον Κιαμήλ από βέβαιο θάνατο και τον περιέθαλψε για επτά μήνες.

Κι αν η εξέλιξη δείχνει παράλογη, δεν πειράζει, διότι «είναι τρελλός ο καϋμένος» ο Κιαμήλ. Η τρέλα έχει πάρει τη θέση της αρρώστιας, η άρρωστη ψυχή έχει πάρει τη θέση του άρρωστου σώματος, τα τρία χρόνια πριν έχουν γίνει τρία χρόνια μετά.

Η ιστορία, έστω η προσωπική ιστορία, επαναλαμβάνεται ως φάρσα. Στο κέντρο (χρονικά) βρίσκεται η αλήθεια, η οποία τρία χρόνια πριν ήταν άγνωστη και τρία χρόνια μετά είναι άλεκτη.

*

Όσο για τον αφηγητή, κρατάει το δεύτερο προσωπείο που είχε στο πρώτο διήγημα, είναι δηλαδή ένας μορφωμένος και εξευρωπαϊσμένος Έλληνας που παίρνει πάντοτε τις απαραίτητες αποστάσεις από το υλικό που απαρτίζει την αφήγησή του.

Η τεχνική του, άλλωστε, υποβοηθείται ιδιαίτερα από το γεγονός ότι η αφήγηση είναι κατανεμημένη σε τρεις χρόνους και τα γεγονότα έχουν τόπο τη Θράκη από το 1877 έως το 1883.

Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, Γεώργιος Βιζυηνός. Μεταξύ φαντασίας και μνήμης (έκδ, Εστία, Αθήνα 1994, σσ. 73-74, 72-73). - Το motto εκ του ιδίου (ό.π., σσ. 72).